Иконы в окладах. Традиция и история.

Редакция И.Ю. Дрождин

Икона Богородицы Иверская в драгоценном окладе, работы Московской Иконописной Мастерской, 1996 год.

Живопись иконы и оклад составляют общий художественный комплекс, нередко единовременный или последовательно созданный по желанию заказчика, создающий цельный образ. В практическом смысле большинству людей кажется, что оклад служит как бы чехлом, сохраняющим живопись от повреждений. Но это не так, это единый комплекс, продолжающий смысловое значение и эстетическое восприятие иконы. Еще до революции 1917 года в народном восприятии икона без оклада считалась «голой» или не обустроенной до полноты традиционного восприятия.

Икона Богородицы Одигитрия. Грузия. Энкаустика. 9- 10 век.

Иконы в окладах занимают значимое место в православной культуре: скрытая под окладом живопись наполнялась таинственным смыслом реликвии, как и частицы Святого Причастия и мощей святых, затворенные алтарные двери. Точнее икона являлась самым настоящим Местом Богоприсутствия в виде источника Божественных Энергий или Божественной Благодати.

Основа понимания иконы или священного образа.

Основа иконописного канона составляет учение о «Нетварной энергии» или «Божественной Благодати», связанной с именем Б. или Его образом.

Б. Благодать существует там, где есть «имя Б.» и утвержденный традицией Церкви «Б. образ». Если оно нарушено и не соответствует церковному канону, значит, в нем нет и Б. Благодати. И никаким чином освящения иконы, никакими молитвами эта Б. Благодать не появится, потому что то, что изображено не по канону – является ложью, ересью и противоборством подлинному учению Церкви. К сожалению, со временем торжества Флорентийской унии в Византийской Церкви и с Годуновским введением Патриаршества на Руси каноны и учение Церкви были во многом утрачены. Впоследствии, каноны иконописи и традиции церковных искусств во многом сохранили некоторые течения русского старообрядчества и прежде всего безпоповцы. Письменно каноны церковного искусства были утверждены Церковью на Стоглавом Соборе в 1551 году под руководством «Нового Константина» Русского Царя Иоанна Грозного и Святого Митрополита Московского Макария ( Стоглавый собор — поместный собор Русской церкви и земский собор, который проходил в Москве с 23 февраля по 11 мая 1551 (7059) года в Успенском соборе Кремля, с участием царя Ивана Грозного, высшего духовенства и представителей Боярской думы). Никоновские реформы и кровавые гонения новой царской династии Романовых, поистине «новых Иродов», на Русских христиан, Церковные традиции и Русскую православную веру во многом их исказили.

Икона “Богоматерь Владимирская” (под слюдой). Кон. XVI-нач. XVII в. Мастерские Московского Кремля.

Е.Н. Трубецкой в сочинении «Россия в ее иконе» критиковал традицию украшения икон окладами: «Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, не как религиозная живопись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия». Такое мнение во многом есть результат обмирщения всего общества и потери им понимания сути иконы, а во многом и еретического учения, насаждаемого Западной Католической Церковью.

Драгоценный убор иконы включает в себя кроме ризы, цату с привесами, дробницы, коруну, очелье, шитое из жемчугов и стеклярусов.

Противовесом этой западной идеи о святости, является православное учение Исихазма, выраженное в словах преподобным Григорием Паламой в XIV веке. Феномен исихазма как духовно-религиозного самоопределения человеческой личности в ее отношении к Богу и миру, является не только исторически обозначенным явлением в истории Византийской Церкви XIV в., но жизненным нервом и духовной подосновой Православия в целом.

Икона Богородицы Смоленская, 16 век.

Спор св. Григория Паламы с Варлаамом Калабрийским, выражавшим учение Католической Церкви, послужил лишь поводом к выявлению и теоретическому философско-богословскому оформлению многовековой духовно-церковной мистической практики умного делания, получившей широкую известность под именем православного исихазма. Суть его была не только в аскетической практике, но главное в непрестанном молитвенном призывании Имени Божия, и через это причащении Благодати Божей, преображении и «обожении» собственной души. Ибо в Имени Б. непрестанно существует Его Энергии. Учение св. Григория Паламы о возможности непосредственного знания Бога предполагало различение в Боге непознаваемой сущности и «нисходящих энергий», которые неотделимы от Его Сущности. Таким образом Имя Божие и Его Иконописный Образ, утвержденный традицией Церкви, является непосредственным Местом Богоприсутствия в виде Его Божественных Энергий.

Оклады и ризы.

Наименование оклада «ризой» наравне с комплектом одежд священников несет значение божественного света и покрова, защищающего от зла. Понятия «свет» и «святость» воспринимаются тождественными друг другу, поэтому символически оклад служит сияющей одеждой для сакрального изображения.

Иконы, написанные «под оклад», т. е. частично или полностью закрывавшиеся покровами из драгоценного металла, появились в русском искусстве уже в домонгольское время. После XVII века на смену сборных окладов появляются оклады, выполненные из цельных металлических листов, которые оставляли открытыми только лик и руки иконных образов.

Икона Богородицы Млекопитательница в басменном окладе. Список XVI века в окладе XIV века, взятом с оригинала. Дата появления 1392 год.

Басменные оклады.

Наиболее ранние и архаичные оклады были басменными. Термином «басма» принято считать не только саму технику тиснения по тонко раскованной серебряной пластине, но также и орнаментальные детали оклада. Согласно технологии создания басмы, первым этапом является создание матриц, отлитых из бронзы или вырезанных на железных брусках в низком рельефе. Для исполнения орнамента, прежде всего, изготавливались тонко прокованные серебряные пластины, а затем выполнялся раскрой, золочение, тиснение узора с помощью металлических матриц. На закрывающих поля иконы орнаментальных полосах басменных листов делались небольшие загибы с двух сторон: по краю (торцу) по лузге, а для крепления басма прибивалась на доску с торца и лицевой части иконы маленькими гвоздями. Венцы на нимбы иконы также изготавливались из тесненных пластин, декорированных растительным или геометрическим орнаментом, прибивались маленькими гвоздиками на объемные деревянные валики, выделявшие в архитектуре оклада венец, как значимую деталь. Также иногда венцы украшались драгоценными камнями – кабошонами в кастах.

Переходный тип оклада, развивавшийся в конце 16 нач 17 века. Риза на икону Пресвятой Троицы, работы Андрея Рублева.

Оклады, выполненные под влиянием стилей барокко и классицизма.

С конца XVII века распространение получают пышные чеканные оклады, выполненные в стиле барокко, с преобладанием скульптурного оклада — высокого чеканного рельефа (нередко барельефа). С использованием метода чеканки на плоской серебряной заготовке мастером-ювелиром дублировалось изображение на иконе — на окладе повторяли крупные элементы оформления иконы, конуры святых, детали облачения. Нередко оклады покрывались позолотой. Для барокко типично сочетание серебра и позолоты. Эта «скульптурность» создавала подвижные светотеневые эффекты в церковном интерьере и усиливала созерцание и ожидание чудесного. Во многом, такой подход был уже просто данью традиции, сочетавшийся с модными Западными эстетическими веяниями. Но эта традиция благоукрашения икон ризами стойко сохранялась не только среди старообрядческих ветвей Русской Церкви, но и среди приверженцев Синодальной Церкви Греко Православного обряда.

Икона Богородицы Утоли мои печали в чеканном окладе и в шитой жемчугом рубашке, конец 18 века.

Штампованые оклады промышленного производства.

Развитие отечественной промышленности во второй половине XIX века внесло свои изменения в ювелирное дело и привело к масштабному изготовлению штампованных дешовых окладов для икон. Большинство окладов делались в стиле классицизм из цельного металлического листа с накладным сдвоенным венцом в технике штамповки с вырезанными фрагментами внутри листа для фигур святых.

Чудотворная икона Богородицы Псково-Печерская в драгоценном уборе . 16 век.

Иконы-«подокладницы».

Во второй половине XIX века в большом количестве изготавливались оклады из медной посеребренной фольги на иконы-подокладницы, когда на грунтованных досках писали только лица, руки и ноги изображений. Подокладницы в фольговых окладах — самые дешевые иконы — получили широкое распространение в сельской местности. В этом варианте иконописный канон и традиции были максимально утрачены и являли уже гротескный образ религиозного упадка.

Драгоценная цата из убора иконы 17 века.

Драгоценные оклады второй половины 19 века.

Во второй половине 19 века возник феномен взрывного интереса к древнерусским традициям, в том числе и к традиции драгоценного убора иконы.

К середине XIX века выделилось два основных направления русского ювелирного искусства: московское и петербургское. Примечательно, что школы обеих российских столиц на тот момент были настолько не похожи, насколько это вообще было возможно. В то время как петербургские мастера опирались на западные традиции, московские ювелиры оставались верны древнему русскому наследию. И в то же время обе школы не только не конкурировали друг с другом, но и вполне мирно сосуществовали. В результате, в российской истории XIX век был отмечен как период ярчайшего расцвета ювелирного и окладного дела.

Иверская икона Б.М. Оклад - Павел Акимович Овчинников. Москва. Конец 19 века.

Карл Фаберже, Павел Овчинников, братья Грачевы, И. Сазиков, И.П. Хлебников, Ф.И.Рюкерт, В.С.Агафонов, и др.

Именем Карла Фаберже отмечена целая эпоха, которая пришлась на вторую половину 19 в. и начало 20 в. Работая в Петербурге, знаменитый ювелир создавал не только свою династию, но и собирал вокруг себя талантливейших мастеров страны. Не многим известно, что большая часть известных всему миру пасхальных яиц была сделана не самим Фаберже, а мастерами его фирмы.

Работы ювелирного дома Грачевых – это отзвук работ мастеров предыдущих столетий. В отличие от большинства петербургских фирм для них более характерна склонность к древним русским художественным традициям. Например, одной из любимых техник Грачевых была финифть (эмаль).

Ювелирная школа Петербурга стала отражением связи России с Европой, а также и синтеза таланта и традиций русских мастеров с техникой и опытом западных ювелиров.

Икона «Богоматерь Казанская», фирма П. Овчинникова, мастер Ф. Рюкерт, Москва, 1899-1908 годы.

В 19 веке на одном уровне с Фаберже звучали по всему миру фамилии московских ювелиров И. Сазикова, П. Овчинникова, И. Хлебникова и многих других.

Для московских мастеров и художников характерна склонность к русской традиции и старым дореформенным канонам. Главная их заслуга – это желание и умение при этом создавать современные изделия. Отказываясь идти по проторенной западными ювелирами дороге, они создавали замечательные шедевры.

Икона Серафим Саровский. Московская Иконописная Мастерская. 2005 год.

Современные традиции.

Современные мастера продолжают традиции, заложенные великими ювелирами прошлого, и радуют нас своими изысканными ювелирными изделиями, отвечающими всем канонам ювелирного искусства. Особенно выделяются при этом художники-ювелиры Московской Иконописной Мастерской, образованной в 1991 году.