История развития и стили окладов икон

История развития и стили окладов икон

Сегодня считается, что на Руси оклады на иконах стали появляться с XI века. Чаще всего это были басменные оклады с открытой живописью фигур. На средневековых иконах аналойного размера оклад составлялся из четырёх пластин на полях и двух «плечевых пластинах» «света», т.е. средника иконы или фона. Соединение пластин на полях чаще всего выполнялось наложением одной пластины на другую или стыковкой под прямым углом, часто без учета композиции узора басмы, тесненной растительным или геометрическим орнаментом. Отдельно прибивался сверху венец, который мог быть исполнен в технике скани или чеканки, и украшен кастами с драгоценными камнями. На иконах большего формата, естественно, пластин было больше, они прибивались последовательно одна на другую гвоздиками прямо к живописи иконы. Такие оклады бытовали в основном до конца XVII века.

Икона. Св.Анна с Младенцем Марией. XIV в.

На Руси оклады до конца XVII века изготавливали из нескольких частей, прибивая их гвоздиками прямо к иконе, как правило, они обрамляли икону, оставляя открытым сам образ. Такие оклады изготавливались в технике тесненной басмы из серебра и золота. В XVII веке стали преобладать сборные оклады, исполненные в технике гравировки и чеканки по более толстым пластинам. Драгоценное убранство образа могло дополнительно включать в себя множество деталей. Они уже изготавливались в разнообразной технике. Образ на иконе оставался, чаще всего, еще открытым от оклада.

К XVIII столетию стали преобладать сплошные цельные оклады, открывающие взорам только лик и руки изображенного на иконе. Венцы были накладными, но крепились не гвоздями к иконе, а непосредственно к сплошной ризе. Они уже изготавливались в технике чеканки. Именно они стали называться – ризами.

Период становления стиля барокко. Конец XVII - начало XVIII века

В конце XVII века на окладах икон доминирует скрепление пластин полей басменного оклада со скошенным под 45 градусов углом. Появились так же «трубы» - рельефные валики, крепившиеся по периметру полей, с внешней и внутренней стороны, под которые для придания объема подкладывали щепу или рейку. Появление объемных труб во второй половине XVII в. совпадает по времени с распространением в Москве стиля барокко. Эти трубы часто богато орнаментировались чеканным орнаментом или профилем («Господь Вседержитель»). Для последней четверти XVII в. («Богоматерь Страстная») характерно использование жемчужной обнизи вдоль полей снаружи и внутри, в сочетании со сверлёнными камнями.

Центральная частью оклада являлся венец. Характерной особенностью чеканных, гравированных или сканных венцов XVI - XVII веков является их дополнительное декорирование «короной» и навесной «цатой», которые составляют цельный единый гарнитур. («Богоматерь Казанская» (79)). На рубеже XVII-XVIII вв. венец приобрёл максимальные размеры, превосходящие все прочие части оклада. Чаще всего, они исполнялись в технике чеканки. Узорчатость венцов достигла своего апогея. В самом конце XVII в. появилась ещё одна форма венца с лучеобразным «сиянием», состоящего из чередующихся копьевидных элементов («Богоматерь Знамение»), взятых с Западноевропейских образцов.

Господь Вседержитель. 1696-1697 гг.

Богоматерь Страстная. Конец XVII – начало XVIII века

Богоматерь Казанская. Третья четверть XVII в.

Богоматерь Знамение. Конец XVII – начало XVIII в.

Но, как и в других видах прикладного искусства, в декоративном убранстве окладов конца XVII века использовались уже опробованные схемы и на их основе возникали различные вариации.

По наличию декоративного и орнаментального убранства оклады конца XVII века можно условно распределить на несколько групп:

1-ю группу окладов характеризует пышность и сложность декораций драгоценного убора, подчиненных строгой группировке в виде характерных объединяющих признаков, которые выражают стилистические особенности «нарышкинского барокко»(«Богоматерь Смоленская»).

Богоматерь Смоленская. 1685-1696гг.

2-ю группу представляют чеканные оклады, имеющие в основе декора архаичные образцы орнаментов и технику их исполнения: изогнутую ветвь с отростками, небольшими фигурными листьями и очень крупными цветами и плодами («Богоматерь Казанская»)

Богоматерь Казанская. Конец XVII – начало XVIII в.

3-я группа объединяет басменные оклады, архаичные орнаменты декорирования которых можно условно назвать «виноградная лоза». В основном они выполнены в технике «басмы», а их накладные венцы часто исполнены в технике ажурной скани или скани по комфаренному фону с перегородчатой без зерни горячей полихромной эмалью. («Богоматерь Казанская»).

Богоматерь Казанская. Конец XVII в.

4-я группа включает небольшое количество гравированных окладов в сочетании с элементами, выполненными в технике. На иконе «Рождество Пресвятой Богородицы» гравированный узор рамы состоит из традиционного, реалистически трактованного волнообразного побега со спиралевидными завитками, что характерно для более раннего средневекового искусства. Так называемые гладкие оклады были новым явлением для конца XVII-начала XVIII в. В собрании Сергиево-Посадского музея имеется около 50 таких окладов. Они отличаются чрезвычайным разнообразием и обилие их в монастырских храмах свидетельствует о сознательном следовании передовой художественной практике («Преподобный Сергий Радонежский", «Богоматерь Страстная»).

Широкое распространение в конце XVII в. получили так называемые сплошные оклады, сделанные из единого листа металла, с вырезанными для ликов и рук или для всей фигуры святого. Сплошной оклад соединил раму, фон и ризы. Накладными деталями оставались венцы и цаты (Богоматерь Казанская). Плоскость рамы и фона, став единой, дала свободу орнаментальной вариативности, и художники создавали своеобразные орнаментальные картины. Практически все сплошные оклады выполнены в технике чеканки, наиболее дорогой сложной, рассчитанной, на непосредственное авторское исполнение. Нередко на них встречается клеймо автора.

Рождество Пресвятой Богородицы. Конец XVII – начало XVIII в.

Преподобный Сергий Радонежский. Конец XVII – начало XVIII в.

Богоматерь Страстная. Конец XVII – начало XVIII в.

Богоматерь Казанская. Начало XVIII в

В первой половине XVIII в. на иконных окладах развивались и видоизменялись схемы декоров петровской эпохи. Новое пластическое осмысление «московского барокко» наметилось на грани XVII и XVIII столетий (Богоматерь Владимирская). Мелкий густой орнамент остался в прошлом, а на смену ему пришли крупные тяжелые формы «европейского барокко». Изменился традиционный узор типа изогнутой ветви с побегами, листьями, цветами и плодами. В целом растительные орнаменты этого времени развивались в живописном направлении и отличались пластичностью и приближенностью к натуре (Господь Вседержитель, Богоматерь Страстная).

Богоматерь Владимирская. Конец XVIIв.

Господь Вседержитель. Первая треть XVIII в.

Богоматерь Страстная. 1730-1731 гг.

В середине XVIII в. в Москве вновь появились как бы уже забытые орнаменты с волнообразным побегом, иногда с добавлением модных элементов: раковин, S-образных завитков и т.д. («Святой Иоанн Воин»). Изогнутая ветвь с мелкими листьями окаймляла периметр оклада, заполняла раму прерываясь в углах или серединах сторон мелкими многолепестковыми цветочками.

Святой Иоанн Воин. Середина XVIII в.

Стиль рококо. Третья четверть XVIII века.

В третьей четверти XVIII в. лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизирующий поступательное развитие орнаментальной мысли. В иконных уборах этот стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. В сравнении с орнаментами барокко усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, которые превращались в основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей.

Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения сообщают стилю фантазийность и безграничные возможности. В рокайльных (орнамент в виде раковин) окладах «размыты» границы рамы и фона, порой лишь условно разделенные тонкой чеканной полоской. Поле пластины практически остается гладким, а основные узоры разрабатываются по краю.

Троица Н

Святитель Николай Чудотворец. 1776 г.<b1124</b1124>

> Богоматерь Знамение. 1781 г

Богоматерь Донская. 1784г.

От рококо к классицизму. Последняя четверть XVIII века.

Однако стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождающегося классицизма ("Богоматерь Знамение").

Богоматерь Знамение (Курская-Коренная). Конец XVIII в.

Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усиливался классицистический компонент ("Святитель Николай Чудотворец").

Святитель Николай Чудотворец. 1789 г.

В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, осваивали две художественные системы почти одновременно, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений ("Богоматерь Страстная").

Богоматерь Страстная. 1787 г

Стилевые признаки классицизма с наибольшей полнотой проявились в золоченый оклад со стразовыми накладками на икону «Богоматерь Казанская»). Подавляющее большинство иконных окладов XVIII в. выполнено в технике чеканки, как наиболее адекватной устремлениям барокко и рококо в выявлении объемов.

Богоматерь Казанская. 1795 г.

Период развитого классицизма. Конец XVIII - начало XIX века.

Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII в. необычайно возрос и позволял профессионально справляться с любой поставленной задачей. На всех окладах конца XVIII в. использован традиционный узор из виноградной лозы с пышными листьями, крупными цветами и плодами винограда, дополненный иногда вкраплениями классицистического орнамента: вазонами, гирляндами («Святой Антипа Пергамский» ).

Святой Антипа Пергамский.1795 г

Стиль ампир. Первая треть XIX века.

Стиль ампир обычно рассматривают как завершающую стадию классицизма в первой трети XIX в. «Явление Пресвятой Богородицы преподобному Сергию Радонежскому» – один из самых стильных образцов периода ампир. Чеканная икона, где живопись проглядывает только в вырезах для «личного». Главным художественным приёмом является противопоставление широких плоскостей, гладкого и матированного золочёного серебра.

Явление: Пресвятой Богородицы преподобному Сергию Радонежскому. 1827 г.

По сравнению с узорами конца XVIII в. размер повторяющихся элементов в ампирных декорах стал более мелким и максимально схематизированным ("Несение Креста"). Разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, создающая "цветность" серебра. В этом отношении необычайно показателен оклад 1831 г. на икону «Святитель Димитрий Ростовский».

Несение Креста. 1833 г.

Святитель Димитрий Ростовский.1831 г.

Середина XIX века

Эклектизм являлся синонимом культуры XIX столетия, его последователи сознательно заимствовали художественные принципы различных эпох. В 1840-50-е годы в оформлении иконных окладов отдавалось предпочтение барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имеющие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX в. были объединены выборочным использованием отдельных декоративных приемов. Обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скуповатое в художественных средствах убранство окладов периода ампира. (Однако большинство памятников первой волны историзма имело смешанные декоры, значительный перевес в которых принадлежал реминисценциям рококо ("Воскресение Христово","Спас Нерукотворный").

В 1860-х годах в церковном искусстве доминировали заимствования ренессансно-барочные, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. ("Богоматерь Днепрская"). При достаточном единообразии они, тем не менее, индивидуальны и имеют яркие художественные характеристики. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII в., получившие название "ренессансных" ("Троица Ветхозаветная").

Воскресение Христово. 1847 г.

Спас Нерукотворный. 1844 г.

Богоматерь Днепрская. 1867 г.

Троица Ветхозаветная. 1867 г

Русский стиль. 1870-1890-е годы

Эклектика отличает основные приёмы т.н. «русского стиля». В годы царствования Александра III (1881 -1894) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия как выражавшие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства признавалась полихромность, и в иконные оклады активно внедрялись яркие эмали ("Святые мученики Адриан и Наталия"). Последнюю треть XIX в. характеризует обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, напоминают узоры XIII-XV вв. В сплошных окладах "византийский" узор располагался лишь на раме, выделяя "оклад" в средневековом значении как обкладку иконной рамы ("Святой Николай Чудотворец").

Всем иконным окладам русского стиля XIX в. свойственна тектоническая соподчинённость деталей, декоративный акцент - сначала на раме, затем на венце. Фон (или средник) во всех случаях оставался нейтральным, блеск металла на нем приглушался полосками гравировки или механической гильошировки ("Богоматерь Казанская"). Внешние заимствования помогли создать оригинальный облик иконного оклада, отличающегося целостностью художественного оформления и самостоятельностью декора.

Святые мученики Адриан и Наталия. 1880-е гг.

Господь Вседержитель. 1893 г.

Святитель Николай Чудотворец. 1895 г.

Богоматерь Казанская. 1865 г.

Задача модерна заключалась в создании декора как неотъемлемой части иконного образа. Первой стадии модерна было свойственно национальное своеобразие. В отличие от русского стиля XIX в., она получила название неорусского стиля. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпическо-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с направлением модерна, ориентированным на природные образцы.

Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве особенно видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.