Краски в иконописи

Древнерусская иконопись основывалась на связующем веществе из свежего яичного желтка, разведенного водой с уксусом или квасом — яичной темпере. Эта связующая эмульсия перетиралась с сухими порошковыми пигментами натурального происхождения (минералами, землями и глинами).

Основные цвета и пигменты

Синий

Источник / Пигмент: Лазурит, азурит, вивианит

Особенности и символика: Лазурит был самым дорогим пигментом (привозился из Афганистана). Символизировал небесную сферу и божественную тайну.

Красный

Источник / Пигмент: Киноварь, сурик, червец (орган.)

Особенности и символика: Яркая киноварь (сульфид ртути) дает пламенный алый цвет. Символ пасхальной радости, мученичества и Жизни.

Зеленый

Источник / Пигмент: Малахит, глауконит, волконскоит

Особенности и символика: Натуральные минералы и зелёные земли. Символизируют Святой Дух, обновление и мир.

Желтый / Охра

Источник / Пигмент: Желтая охра, аурипигмент

Особенности и символика: Природные глины, насыщенные оксидами железа. Выражают свет, божественное откровение и царственность.

Белый

Источник / Пигмент: Свинцовые белила

Особенности и символика: Изготавливались искусственно из свинца. Служили для высветлений (пробелов) и создания пастельных оттенков.

Черный

Источник / Пигмент: Сажа газовая, жженая кость. Шунгит, каменный уголь

Особенности и символика: Использовался для контрастных контуров и мелких деталей.

Киноварь

Киноварь (сульфид ртути, HgS) — главный и самый почитаемый красный пигмент в древнерусской иконописи. За яркий, чистый и огненный оттенок её называли «царицей красок».

Свойства и происхождение

Происхождение: Натуральный минерал ртути, добывавшийся в рудниках (на Русь привозилась преимущественно с Кавказа, из Средней Азии и Европы).

Светостойкость: обладает высокой укрывистостью и яркостью, но под длительным воздействием прямого света может химически переходить в метациннабарит и темнеть до серно-черного цвета.

Токсичность: из-за содержания ртути перетирание сухой киновари в порошок требовало от мастерских осторожности.

Символика и применение в иконописи

Одежды (мафорий Богородицы, плащи мучеников)

Символическое значение: Пламенная вера, мученическая кровь, Пасхальная радость и победа над смертью.

Ассист и киноварные надписи (титулы, имена святых)

Символическое значение: Божественная энергия, подтверждение святости и истинности образа.

Элементы пламени, крылья серафимов

Символическое значение: Духовный огонь, присутствие Святого Духа.

Техника работы: Киноварь часто наносилась поверх темных подмалевков гематита или смешивалась с белилами и охрой для получения розоватых и телесных тонов (при написании губ, подрумянка на ликах).

Киноварь

Киноварь — один из ключевых и самых узнаваемых пигментов в традиционной иконописи, представляющий собой природный минерал сульфид ртути (HgS) ярко-красного или алого цвета.

Основные свойства и применение

• Символика цвета: В иконописном каноне киноварь обозначает Божественный огонь, Пасхальную радость, Царское достоинство, а также жертвенную кровь мучеников.

• Сферы использования:

o Одеяния: Написание плащей (мафориев), туник святых мучеников, архангелов и царей.

o Детали: Изображение крыльев ангелов, огоньков, буквенных надписей (титл), ассиста и алых складок.

o Опушь: Оформление красной рамки по краю иконы.

• Светостойкость и нюансы: Киноварь обладает высокой кроющей способностью, но под действием ультрафиолета и света со временем может темнеть, превращаясь в черную модификацию сульфида ртути.

Технология работы

1. Измельчение: Минерал перетирают в тонкий порошок на порфировой или стеклянной доске с помощью куранта.

2. Приготовление эмульсии: Порошок замешивают на яичной эмульсии (желток с водой или легким уксусом/ракией) для получения яичной темперы.

3. Нанесение: Киноварь часто накладывается слоями на подкладку (санкирь или сажу) либо высветляется белилами (прикус) для создания розоватых и алых высветлений (пробелов).

Как иконописцы подготавливали и перетирали киноварь

Подготовка киновари требовала высокого мастерства: сульфид ртути — минерал тяжелый, твердый и токсичный. Процесс превращения самородной породы в живописную темперу состоял из нескольких последовательных этапов.

Дробление и сухой помол

Крупные куски киноварной породы раскалывали в бронзовых или чугунных ступках до состояния мелкого песка или крупной крупы. Чтобы ртутная пыль не попадала в дыхательные пути, ступку часто накрывали влажной тканью.

Мокрое перетирание курантом

Главный этап раскрытия цвета

растирочная каменная плита - порфир и курант для растирания минералов

Полученную крупу высыпали на матовую стеклянную или каменную плиту (порфир). Добавив немного чистой воды, минерал растирали курантом — специальным пестиком с плоским широким основанием, совершая круговые движения «восьмеркой».

При перетирании киновари строго следили за тонкостью помола: недотертый минерал дает грязный и темный оттенок, а перетертый — теряет укрывистость и превращается в блеклый розоватый порошок.

3. Отмучивание (сепарация по фракциям)

Разтертую с водой массу сливали в высокий стеклянный или керамический сосуд с водой и взбалтывали.

Тяжелые крупные частицы быстро оседали на дно.

Верхний слой воды с самой тонкой, чистой и яркой суспензией аккуратно сливали в отдельную емкость.

Именно эта тонкая фракция после высыхания давала высший сорт ярко-алой киновари.

4. Промывка и отмучивание от примесей

Порошок несколько раз промывали чистой водой (иногда с добавлением слабого раствора винного уксуса или кваса), чтобы удалить посторонние глинистые и водорастворимые примеси, которые могли вызвать потемнение краски в будущем.

5. Затворение на эмульсии

Сухой очищенный порошок затворяли яичным желтком, разведенным водой и вином или кислым хлебным квасом. Краску тщательно вымешивали кистью в керамической стопке или раковине до однородного состояния.

Особые приемы и секреты мастеров

Добавление вишневой смолы или винного уксуса: В некоторых руководствах (например, в «Иконописных подлинниках») рекомендовалось добавлять при растерке каплю камеди или уксуса для связывания ртутных паров и улучшения смачиваемости минерала.

Применение яичного белка: Для киноварных надписей на полях иконы или в рукописях краску иногда затворяли не на желтке, а на взбитом и отстоянном белке (биокологе) — это давало более глянцевый, плотный штрих.

Малахит— один из древнейших природно-минеральных зеленых пигментов в истории живописи. Химически представляет собой основный карбонат меди CuCOOH.

В древнерусской иконописи (в том числе в московской школе) этот пигмент назывался «зеленью горной», «медяникой» или «малахитовой зеленью».

Свойства и особенности пигмента

Цветовая гамма: даёт прохладный, чистый, насыщенный бирюзово-зеленый или изумрудно-зеленый оттенок.

Зависимость цвета от помола:

Крупный помол: дает глубокий, темный зеленый цвет, но краска становится зернистой и тяжелой в работе.

Тонкий (микроскопический) помол: цвет резко бледнеет, превращаясь в пастельно-салатовый или практически белый (в отличие от лазурита, который сохраняет синеву).

Светостойкость и химическая стабильность: Малахит — абсолютный лидер по устойчивости среди медных пигментов. Он не выцветает на свету, не боится органических растворителей и олифы, не чернеет со временем (в отличие от яри-медянки).

Ограничение: разрушается под действием кислот и чувствителен к сероводороду (в сильно загазованной среде может медленно темнеть).

Ярь-медянка

Искусственная ярь-медянка (или просто ярь) — один из древнейших синтетических пигментов яркого синевато-зеленого или изумрудного цвета, химически представляющий собой ацетат меди (основную или нейтральную уксуснокислую медь).

В средневековой иконописи это была самая интенсивная и звонкая зеленая краска, однако одновременно и одна из самых коварных с технологической точки зрения.

Способ традиционного получения

Технология её создания была известна со времен Античности и подробно описывалась в древнерусских иконописных подлинниках и травниках:

Процесс окисления: Медные пластины или обрезки подвешивали над сосудами с крепким уксусом (или скисшим вином, выжимками винограда) и плотно закупоривали в тепле на несколько недель.

Сбор пигмента: под действием паров уксусной кислоты и кислорода на поверхности меди вырастал налет ядовито-зеленого или сине-зеленого цвета (патины). Его счищали, сушили, перетирали в порошок и промывали.

Технологические особенности в иконописи

1. Яркость и прозрачность

Ярь-медянка обладала высокой лессировочной способностью и невероятно ярким, насыщенным тоном. В московской школе иконописи её часто использовали для высветлений на одеждах, прописи горок, позёма и архитектурных деталей.

2. Химическая агрессивность и разрушительность

Как соединение меди и уксусной кислоты, ярь-медянка является химически активным веществом:

Агрессия к связующему: Взаимодействуя с яичным желтком темперы или олифой, она со временем могла разъедать органическую основу.

Чернение и побурение: Пигмент крайне чувствителен к свету, влаге и серосодержащим газам. На старых иконах ярь-медянка часто полностью меняет цвет — превращается в темно-коричневую, практически черную или грязно-зеленую массу.

Повреждение левкаса: при несоблюдении пропорций уксуснокислая медь проникала сквозь связующее в левкас (меловой грунт) и разрушала его изнутри.

Способы «укрощения» пигмента иконописцами

Чтобы нейтрализовать агрессивность ярь-медянки и предотвратить её побурение, мастера прибегали к технологическим хитростям:

«Вареная» ярь (медяный лак): Пигмент растворяли в подогретом смоляном лаке (например, в копаловом или янтаре) или олифе с добавлением венецианского терпентина. Это связывало ионы меди и защищало пигмент от контакта с воздухом и влагой.

Смешанные подложки: Ярь редко наносили чистым слоем на левкас — под неё укладывали плотную кроющую подложку из стабильного минерала (например, глауконита или белил).

Смешивание с органикой: для придания мягкости и стойкости её смешивали с растительными лаками (включая тот самый закан) или с желтыми пигментами (аурипигментом, охрой).

В XVII–XVIII веках с развитием химического производства появились различные вариации медянки (например, французская ярь или более поздняя парижская зелень), однако в классической древнерусской иконописи XV века использовалась именно традиционная кустарная уксуснокислая медь.

Зака́на - старинный органический зеленый пигмент или растительный лак

В искусствоведении и реставрационной практике под названием «зака́н» (или зака́на) упоминается старинный органический зеленый пигмент или растительный лак, применявшийся в древнерусской иконописи.

Происхождение и состав

Органическая природа: в отличие от минеральных зеленых пигментов (малахита, волконскоита, глауконита) или искусственной яри-медянки, закан получали из растительного сырья — чаще всего из незрелых ягод крушины (жостера).

Технология получения: из сока ягод путем уваривания с щелочными добавками (поташом, известью или квасцами) осаждали красящее вещество, получая так называемый «соковый» зеленый пигмент.

Технические особенности и применение

Прозрачность и лессировочность: Закан — ярко выраженный лессировочный пигмент. Он не имеет высокой укрывистости, но дает глубокий, насыщенный, прозрачный сочно-зеленый или желтовато-зеленый тон.

Сфера использования:

Использовался в московской иконописи для верхних лессировочных слоев по минеральной подложке (например, поверх малахита или глауконита) для придания цвету глубины и звонкости.

Применялся для прописи позёма (травы, земли на иконе), элементов пейзажа и складок одежд.

Широко использовался в книжной миниатюре и орнаментальном шитье.

Светостойкость и сохранность

Главный недостаток закана, как и большинства органических «соковых» красок — высокая светочувствительность. Со временем под воздействием света и воздуха закан выцветает, уходя в желтоватые или буроватые тона. Именно поэтому на многих иконах XV–XVI веков зеленые детали одежд или элементы пейзажа сегодня выглядят более блеклыми или изменили свой изначальный оттенок.

Глауконит

Глауконит (от греч. глаукос — «светло-зеленый», «голубоватый») — природный минеральный пигмент сложного состава (водный алюмосиликат железа, магния и калия).

В отличие от химически агрессивной яри-медянки и светочувствительного закана, глауконит представляет собой абсолютно стабильную, стойкую и долговечную природную краску. В древнерусской иконописи и стенной живописи он использовался с домонгольских времен и составлял основу так называемой «зеленой земли».

Свойства и особенности пигмента

Цветовая гамма: даёт мягкие, сдержанные, глубокие оттенки от оливково-зеленого и травянисто-серого до глубокого бутылочного и синевато-зеленого тонов.

Кроющая способность: обладает средней кроющей способностью (полупрозрачный), что делает его удобным как для плотных подкладок, так и для лессировок.

Химическая и световая стойкость:

Не выцветает под воздействием солнечного света.

Не вступает в химические реакции с яйцом, олифой или левкасом.

Устойчив к щелочной среде, благодаря чему широко применялся не только в темперной иконописи, но и во фресковой живописи по сырой штукатурке.

Применение в московской иконописной школе

Подложка под лессировки: Глауконит часто наносили первым слоем, а поверх него укладывали прозрачные, звонкие слои яри-медянки или закана. Это давало глубокий зеленый цвет и предохраняло левкас от разрушительного воздействия меди.

Написание позёма и горок: Использовался для создания травы, земли, уступов горок в пейзажных деталях икон.

Составная часть санкиря: Глауконит регулярно входил в состав санкиря (базового темного тона, наносимого под вохрение ликов и открытых частей тела) для придания ему естественного оливкового оттенка.

Одежды (мафории, хитоны, гиматии): Служил основой для зеленого тона одежд святых, где высветления делались белилами, смешанными с тем же глауконитом или желтой охрой.

Добыча и подготовка

Глауконит — распространенный минерал осадочных пород (зеленых песков и глин). На Руси его добывали в виде мягких глинистых пород, после чего подвергали традиционной обработке:

Измельчение и отмучивание: Минерал растирали в воде, смывая песчинки и посторонние примеси.

Фракционирование: Путем осаждения разделяли частицы по размеру — крупный помол давал более темный и насыщенный цвет, тонкий помол — светлый, пастельный тон.

Затворение: Полученный порошок сушили и затворяли на яичном желтке.

1. Лазурит (Ультрамарин)

Лазури́т — Na6Ca2(AlSiO4)6(SO4,S,CO3)2, также лазуревый камень, ляпис-лазурь или лазурик, реже бухарский камень — сульфатсодержащий непрозрачный минерал от синего до голубовато-серого или зеленовато-серого цвета.

Процесс очистки: Из-за частых примесей пирита и шпата натуральный лазурит подлежал сложной очистке (обогащению). Минерал замешивали со смолами и воском, а затем промывали в воде — чисто-синий порошок вымывался, а примеси оставались в смоляном коме.

Светоносность: Натуральный лазурит обладает уникальным свойством преломления света. В сочетании с левкасом он дает глубокий эффект внутренне светящегося пространства (знаменитая «рублёвская лазурь»).

Сфера применения: Дорогие княжеские и царские заказы. Использовался для написания одежд Христа, Богородицы, ангелов (особенно в сюжете «Троица»), а также фонов особо чтимых икон.

2. Азурит

Азурит и лазурит

Азурит и лазурит — два главных драгоценных синих минеральных пигмента древнерусской живописи. На Руси их обобщенно называли «голубцом» или «лазорем», однако это принципиально разные по химическому составу, происхождению и живописным свойствам минералы.

Главные различия: сводная таблица

Химический состав

Лазурит (Ляпис-лазурь): Алюмосиликат с включениями серы (Na8​[AlSiO4​]6​SO4​)

Азурит (Медная лазурь): Основный карбонат меди (Cu3​(CO3​)2​(OH)2​)

Цветовой оттенок

Лазурит (Ляпис-лазурь): Глубокий, теплый ультрамариновый (сине-фиолетовый тон)

Азурит (Медная лазурь): Прохладный синий с заметным бирюзовым/зеленоватым подтоном.

Происхождение

Лазурит (Ляпис-лазурь): Импортный: ввозился из Бадахшана (современный Афганистан) через Среднюю Азию.

Азурит (Медная лазурь): Европейский/Уральский: ввозился из Европы («немецкий голубец») или добывался на Урале.

Цена и доступность

Лазурит (Ляпис-лазурь): Дороже золота. Применялся исключительно в элитных мастерских.

Азурит (Медная лазурь): Значительно дешевле лазурита, более доступен.

Устойчивость

Лазурит (Ляпис-лазурь): Абсолютная: не выцветает, не меняет цвет со временем, не боится нагрева.

Азурит (Медная лазурь): Условная: со временем может зеленеть (переходить в малахит) или чернеть от сероводорода.

Технологические и живописные особенности

Зависимость от помола:

При крупном помоле дает глубокий, красивый сине-голубой цвет, но краска становится песчанистой.

При слишком тонком помоле сильно бледнеет, превращаясь в серовато-голубой порошок.

Химическая трансформация (позеленение): поскольку азурит является карбонатом меди, во влажной среде или при взаимодействии со щелочными компонентами левкаса он способен связывать воду и постепенно превращаться в малахит. На многих древнерусских иконах синие одежды, написанные азуритом, со временем приобрели выраженный зеленый оттенок.

Сфера применения: Повсеместная практика. Азурит применялся для прописи одежд святых второстепенного плана, элементов архитектуры, а также в качестве основного синего пигмента в артельных и провинциальных иконописных мастерских.

Применение в слоистом письме

Иконописцы часто комбинировали эти два пигмента:

Плотную, кроющую подкладку (нижний слой) выполняли более дешевым азуритом или смесью азурита с белилами.

Верхние лессировочные слои и пробела прописывали чистым прозрачным лазуритом, создавая богатый, переливающийся синий тон при экономии дорогого материала.

Вивианит

Вивианит (гидратированный фосфат железа, который в древнерусских источниках иногда называли «синей землей» или «синей рудой») применялся в древнерусской живописи с XI–XII веков как более доступная местная альтернатива дорогому импортируемому лазуриту и азуриту.

Кристаллы сине-голубого минерала вивианита.

Примеры применения вивианита в иконописи и монументальной живописи:

Псковская школа иконописи и фрески (XIV–XV века): Вивианит — один из визитных карточек псковских мастеров. Его активно использовали во фресках церкви Спаса Преображения на Ковалёве и церкви Успения в Мелётове для написания сине-серых гиматиев, одежд святых и элементов фона.

Новгородская иконопись (XII–XV века): встречается в домонгольских иконах и стенописи Новгорода (например, во фресках Софии Новгородской и церкви Спаса на Нередице). Мастера замешивали его как в чистом виде, так и в смеси с белилами или охрой для получения серовато-голубых и защитно-зеленых тонов.

Иконы Северных писем (XVI–XVII века): В северных провинциальных мастерских (Архангельский край, Обонежье) вивианит, добываемый из местно залегающих болотных руд, был основным синим пигментом для написания фонов, горок и одежд.

Особенности пигмента

При свежей добыче вивианит практически бесцветен или имеет бледный белесый цвет, но при измельчении и контакте с воздухом быстро окисляется, приобретая глубокий индигово-синий или сине-зеленый оттенок. В иконописи его часто использовал подмалевок под азурит или самостоятельный пигмент с характерным сдержанным, «туманным» тоном.

Аурипегмент (жёлть)

Аурипигмент (от латинского auripigmentum — «золотая краска») — природный минерал трисульфид мышьяка (As2​S3​), дающий яркий, сияющий лимонно-желтый или золотистый цвет. В древнерусской традиции иконописи его также называли жёлтью.

Минерал аурипигмент.

Основные свойства и символика

Символика цвета: из-за интенсивного сияния и золотистого оттенка аурипигмент ассоциируется с Божественным светом, нетварной славой и Царством Небесным.

Замена сусального золота: в случаях, когда мастер не мог использовать листовое сусальное золото, аурипигмент применялся для написания нимбов, ассиста (золотых лучей на одеждах) и фонов иконы.

Сферы применения:

Одеяния: Написание золотисто-желтых гиматиев и туник (например, у Христа Спасителя или пророка Илии).

Детали: Высветления на одеждах, горках (пейзаже), архитектуре и крыльях ангелов.

Книжная миниатюра: активно использовался для иллюстраций и орнаментов в средневековых рукописях.

Особенности работы и химические свойства

Токсичность: так как пигмент содержит мышьяк, работа с ним требует высокой осторожности при перетирании минерала в порошок.

Взаимодействие с другими красками: Аурипигмент не реагирует с белилами и большинством охр, однако может вступать в химическую реакцию с пигментами на основе меди (например, малахитом или ярь-медянкой) и свинца (свинцовыми белилами), из-за чего со временем смеси могут темнеть.

Сочетание с реальгаром: в природе аурипигмент часто встречается вместе со смежным минералом — реальгаром (As4​S4​), имеющим оранжево-красный цвет. Их совместное перетирание позволяет получать плавные переходы от насыщенно-желтого к огненно-оранжевому.

В древности и Средневековье аурипигмент был очень дорогим и элитарным материалом, хотя и уступал по цене ультрамарину (лазуриту) и сусальному золоту.

Позволить себе его могли только богатые монастырские скриптории, княжеские или царские иконописные артели.

Факторы, определявшие его высокую ценность в древности

Сложность добычи и географический импорт: Основные месторождения аурипигмента находились далеко от Руси и Западной Европы — в Малой Азии, на Кавказе, в Персии и Китае. Его ввозили по купеческим торговым путям, что существенно наценивало минерал.

Трудоемкость очистки: Натуральный рудный минерал содержит много сторонних пород. Иконописцы руками отбирали чистые желтые кристаллы, отделяли их от пустой породы и ядовитого реальгара, после чего вручную перетирали на порфировых плитах.

Статус альтернативы золоту: хотя сусальное золото стоило дороже, аурипигмент ценился как «жидкое золото». Им часто писали фоны, ассист и нимбы в тех случаях, когда золото было недоступно или требовалась жидкая тонкая прорисовка кистью.

Относительная стоимость в древних источниках

Византия и Древняя Русь: В иконописных подлинниках и монастырских сметных книгах аурипигмент (жёлть) упоминается среди покупных «привозных» красок наряду с киноварью и лазурью. Простые охры, сажу и мели добывали на месте буквально за бесценок, тогда как за привозной аурипигмент платили серебряными монетами.

Древний Рим: Плиний Старший в своей «Естественной истории» описывает, что римский император Калигула даже приказал расплавить крупную партию аурипигмента в надежде извлечь из него чистое золото — настолько ярким, метафизически «богатым» и дорогостоящим казался этот минерал.

Каменный уголь

В древней и традиционной иконописи каменный уголь (как ископаемое топливо) в качестве пигмента для приготовления красок использовался только в смесях с другими пигментами.

Каменный уголь (как и другие углеродные минеральные породы — антрацит, шунгит) находил применение в иконописи в создании сложных колеров и смесей, а не просто в получении чистого черного цвета.

Почему его избегали в чистом виде

Для получения чистого глубокого черного цвета и тонких контурных линий (описей, графьи, зрачков) иконописцы чаще предпочитали газовую сажу или костяной уголь (жженую кость). Порошок из каменного угля обладает природной матовостью, нейтральным тоном и умеренной укрывистостью, поэтому сам по себе дает достаточно сдержанный, «глухой» серовато-черный цвет.

Как и где каменный уголь использовался в смесях

Подмалевок для личного письма (Санкирь):

Каменный уголь перетирали с желтой охрой и зеленой землей (глауконитом или волконскоитом). Такая смесь дает идеальный «землистый» оливково-коричневый тон, используемый в качестве основы для написания ликов и открытых участков тела.

Рефть (голубовато-серый колер):

При смешивании черного угольного пигмента с свинцовыми белилами образуется мягкий оптический эффект: за счет преломления света в мелких частицах угля краска приобретает красивый синевато-стальной оттенок. Рефть применяли для написания седых волос, седин в бородах святых, элементов архитектуры (палатного письма) и одежд.

Приглушение слишком ярких цветов:

В иконописи редкие пигменты применяли в «открытом», чистом виде. Малую щепотку измельченного угля или шунгита добавляли в киноварь, аурипигмент или глауконит, чтобы слегка сбить открытую яркость минерала и придать цвету «монументальную» сдержанность.

3. Преимущества угольного пигмента в замесах

Каменный уголь крайне устойчив к свету и химическим реакциям, но главное — в смесях он ведет себя предсказуемо: он достаточно прозрачен, не перебивает другие цвета маслянистой «глухотой» (в отличие от сажи) и не замедляет высыхание яичной темперы.

Почему каменный уголь не прижился как пигмент

Существование лучших альтернатив: для получения черной темперы иконописцы всегда предпочитали:

Виноградную или персиковую чернь (обугленные косточки или лозу) — давали глубокий, Бархатистый оттенок.

Сажу газовую / копоть (печную сажу) — ультратонкий, легко растираемый и недорогой материал.

Жженую кость («слоновую кость») — давала плотный и нейтральный черный цвет.

Сложность обработки: Каменный уголь и антрацит — твердые и жирные породы. Их трудно перетереть вручную до состояния тончайшего порошка (муки), необходимейшего для создания эмульсионной яичной темперы.

Химический состав: из-за содержания органических смол и примесей (в частности, серы) краска на основе каменного угля со временем может вести себя нестабильно или плохо связываться с яичным желтком.

Часто, под понятием «уголь» в живописных мастерских понимали исключительно древесный уголь, а также некоторые специфические угленосные породы (например, шунгит).

Как «уголь» на самом деле применялся в древней иконописи

Часто, словом «уголь» в древних иконописных подлинниках и практиках обозначали два важных направления:

Древесный уголь — инструмент для первоначального рисунка (знамения)

Перед нанесением краски на подготовленную доску с левкасом иконописец («знаменщик») наносил предварительный рисунок.

Для этого использовались угли из ветвей липы, березы или ивы, обожженные без доступа воздуха.

Липовый уголек давал мягкую тонкую черту. Им намечали композицию, так как ошибочную линию можно было легко смахнуть перышком или сухой тканью, не повредив левкас.

После исправления ошибок рисунок закрепляли жидкой темперой или тушью.

Шунгит («угольный камень») — редкий природный минеральный пигмент

Единственным горным углеродным минералом, близким по природе к углям и применявшимся в древнерусской живописи, был шунгит.

В отличие от каменного угля, шунгит легко поддается измельчению и устойчив к внешним воздействиям.

Известно, что шунгитовый пигмент («северный угольный камень») применялся, например, в стенописи и фресках мастера Дионисия в Ферапонтовом монастыре (XV век), давая глубокий, стойкий темно-серый и черный оттенок.

Свинцовые белила

Свинцовые белила (основный карбонат свинца, 2PbCO3​⋅Pb(OH)2​) — ключевой белый пигмент древнерусской иконописи. В отличие от минеральных пигментов (например, киновари или лазурита), свинцовые белила не добывали в готовом виде, а получали искусственным химическим путем.

Производство: «Голландский» метод на Руси

Процесс получения белил был длительным и занимал от 4 до 8 недель. В его основе лежала реакция металлического свинца с парами уксуса и углекислым газом.

1. Подготовка свинцовых пластин

Свинец отливали в виде тонких полос, спиралей или решеток. Тонкие пластины обеспечивали максимальную площадь контакта с химическими реагентами.

Закладка в керамические горшки

Пластины помещали в глиняные сосуды специальной формы. На дно горшка наливали крепкий виноградный или хлебный уксус (кислый квас). Свинцовые полосы подвешивали на внутренних выступах сосуда так, чтобы они не касались жидкости, а находились в зоне воздействия её паров.

Захоронение в навозе или компосте

Парниковый эффект и брожение

Горшки плотно закрывали крышками и засыпали слоем преющего конского навоза или дубовой коры (дубильной коры) в специальных ямах или подвалах.

Преющий навоз выделял тепло (ускоряя испарение уксуса) и углекислый газ (CO2​).

Пары уксуса сначала окисляли свинец до ацетата свинца, а углекислый газ превращал его в белый осадок основного карбоната свинца.

Сбор и очистка корочки

Спустя 1–2 месяца горшки откапывали. Металлические пластины оказывались покрытыми толстым рыхлым слоем белого налета. Его аккуратно счищали, скребли и промывали.

Полученную сырую массу нельзя было сразу использовать для живописи — она требовала тщательной обработке:

Сухой порошковый пигмент свинцовых белил.

Отмучивание и промывка: белила многократно промывали чистой водой, чтобы полностью удалить остатки ацетата свинца («свинцового сахара»), который мог разрушить яичную эмульсию и вызвать потемнение слоя.

Перетирание с водой: Массу перетирали курантом на порфире до состояния мягкой пасты.

Формирование «хлебцев»: Очищенную белильную массу сушили, формируя небольшие шарики или плитки («белильные хлебцы»), в виде которых пигмент и хранился у мастеров.

Затворение на желтке: перед началом работы нужную порцию сухого белильного хлебца вновь растирали и замешивали на яичном желтке.

Роль в иконописи и химические особенности

Пластичность и укрывистость: Свинцовые белила обладают высочайшей кроющей способностью и мягким, теплым тоном. С яичным желтком они образуют плотную, прочную пленку (свинцовые soap-соединения с жирными кислотами желтка), усиливающую прочность живописи.

Применение: без них невозможно было высветление личного письма (пробела, оживки) и составление сложных смешанных тонов (розовых, голубых, серых).

Уязвимость: Под воздействием сероводорода в воздухе (или при смешивании с сернистыми пигментами вроде аурипигмента) свинцовые белила могут со временем темнеть, превращаясь в черный сульфид свинца (PbS).

Редакция И.Ю.Дрождин.