Стилистические и технико-технологические признаки московской иконописной школы XIV–XVI веков

Московская школа иконописи сформировалась в XIV–XVI веках и стала вершиной древнерусского искусства. Она впитала традиции византийской, южнославянской (болгарской, сербской) и отечественных школ, а её расцвет пришёлся на период усиления Московского княжества. Крупнейшими представителями стали Феофан Грек, Андрей Рублёв, Даниил Чёрный и Дионисий Ферапонтовский.

Андрей Рублев. Ангел из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Наиболее сильно сказался новый стиль живописи в ансамбле стенописей Успенского собора на Городке в Звенигороде, который был создан около 1400 г., в центре подмосковного «удела» – владения князя Юрия Дмитриевича, второго сына великого князя Димитрия Донского. Артель, строившая храм, пришла из Москвы, где незадолго до этого возвела дворцовую церковь Рождества Богородицы в Кремле. Иконы Звенигородского Деисусного чина были написаны Андреем Рублевым. В них еще ощущалась близость византийскому искусству – своей идеальностью, эллинистической гармонией, пластикой форм, которые, несмотря на их невесомость и воздушность, сохраняют ощутимый рельеф, но также чувствовался уже новый Русский Дух.

Андрей Рублев. Апостол Павел, из деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в 3венигороде. ГТГ

Андрей Рублев считается основателем Московской школы. Восприняв традиции классицизма византийского искусства XIV века, которое он знал по работам греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по созданиям Феофана Грека московского периода (Донская икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе), под влиянием прп. Сергия Радонежского, будучи его послушником, он переосмыслил их в национальном смысле и в Сергиевском духе. Выражением новых идей стала невиданная доселе икона Пресвятой Троицы, ставшей одной из важнейшей Русской Святынью.

Образы Андрея Рублева в целом адекватны образам византийского искусства около 1400 и первой трети XV века, но отличаются от них большей просветленностью, кротостью и смирением; в них нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдается скромности и простоте. Лица — русские, с некрупными чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные. Почти все персонажи погружены в состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием» или «божественным умозрением»; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны.

Другим важным истоком формирования искусства Андрея Рублева является живопись московской школы XIV века с ее проникновенной душевностью и особой мягкостью стиля, опирающаяся на традиции домонгольской владимиро-суздальской живописи XII — начала XIII веков.

Новый стиль живописи Московской школы иконописи стал Русским классицизмом, с характеризующими его хрупкими, бесплотными, силуэтизированными формами и поэтическими, просветленными образами, с тонкими фигурами, удлиненными, с высокими талиями. Небольшие головы, мелкие черты ликов, сдержанные, осторожные движения, широкие, мелко сборящиеся драпировки, не отражающие строения тел, окутывают фигуры неплотно, вздувающимися, словно наполненные воздухом парусами. Персонажи икон смотрят на зрителя чуть отстраненно, из своего прекрасного далёка, задумчивые и немного скорбные лики с отрешенным выражением.

Стилистические признаки Московской школы XIV–XVI веков

Композиция и фигуры:

Фигуры часто неподвижны и почти плоски, ведущая роль принадлежит строгой и сдержанной линии.

Многие элементы композиции подчинены округлым линиям, контуры фигуры очерчены широкими дугами, абрис голов проводится почти по циркулю.

Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, мечи, тонкие ноги), подчёркивающие стройность фигур.

В середине и второй половине XV века художники стали уделять больше внимания внешним чертам: лёгкости фигур, плавным линиям при написании ликов, контрастному сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).

В иконах стали появляться изображения реальных канонизированных светских и духовных лиц (князей, митрополитов).

Лики и выражения:

В ранних иконах (например, «Спас Ярое Око», «Спас Оплечный») черты лиц контрастны, выражение строго и торжественно. Большие глаза, тонкий нос, маленький изящный рот. Пронзительный взгляд направлен мимо зрителя.

Безукоризненная точность каждого штриха и мазка, заостренного к концам и плавно утолщающегося к середине, искусной постепенности наложения карнации. Своеобразен рисунок носа, обведенного быстрым изогнутым контуром, с белилами не по гребню, а на крыльях.

Андрей Рублёв смягчил трактовку образа Спасителя, изображая его не как грозного Судию, а как любящего, сострадающего Богочеловека. В его работах Иисус представлен с высоким открытым лбом, тонким прямым носом и близко посаженными глазами, что создаёт впечатление благожелательности и доброты.

Спас Вседержитель. Конец XV в. из ризницы Троице-Сергиева монастыря. ГТГ

Одежды и складки:

Разработан оригинальный стиль изображения одежд: сочетание чётких гармоничных линий силуэта и разнообразного изображения складок.

Тщательная прорисовка мельчайших складок одежды.

Колорит и цвет:

В ранних работах колорит лаконичен и последователен, несмотря на богатство красок.

Отказ от единства цвета, переход на более сдержанные тона по сравнению с новгородской и псковской школами.

В работах Дионисия красный цвет часто заменялся на рябиновый или бледно-малиновый, зелёный — на салатовый, синий — на бирюзовый.

Цветовая палитра варьируется от кроваво-красных и жёлтых до коричневых оттенков с чёрными тенями.

Символика и композиция:

Использование круга как символа неба и любви (например, в иконе «Троица» Андрея Рублёва, где круг образован линией плеч ангелов, их склоненными головами и вытянутыми к центру ногами).

Развитие высокого русского иконостаса с пятью ярусами (праотеческий, пророческий, праздничный, деисусный, местный чины).

Андрей Рублев. Св. Троица. 1410-е гг. ГТГ.

Технико-технологические признаки Московской школы XIV–XVI веков

Материалы и техника:

Иконы писались яичной минеральной темперой, а не энкаустикой или маслом.

Золото применялось сравнительно мало, чаще использовались светло-жёлтые фоны.

Детализация и проработка:

Обилие деталей на декоративных фонах, особенно архитектурных элементов, которые воспроизводят современные здания, а не воображаемые постройки.

Нерусские объекты (например, горы) трактовались декоративно, а не натуралистично.

Тонкая проработка деталей причёсок и складок одеяний, которая у Дионисия порой приобретала декоративный характер.

Феофан Грек ввёл в иконостас полнофигурные иконы высотой около двух метров (например, трёхфигурный деисус с Иисусом Христом, Богоматерью и Иоанном Предтечей в Благовещенском соборе Московского Кремля).

Использование пробегов (сияющих пробелов на складках одежд) и белых мазков на открытых частях тела для создания эффекта света, заимствованное из византийской традиции.

Эволюция техники:

В ранних работах применялся приём «плавь» — постепенный переход от света к тени жидкими красками, восходящий к домонгольскому периоду.

В XVI веке иконы стали перегружаться аллегориями, усилилась догматическая составляющая, снизилась ритмичность композиций.

Московская школа оказала значительное влияние на развитие русского искусства, а её традиции частично сохраняли свое влияние в русской иконописи вплоть до XVIII века. Усилиями старообрядческих мастеров и меценатов она вновь возродилась в XIX веке и сохраняется до сегодняшних дней современными художниками.

Редакция И.Ю. Дрождин.