Иконописные традиции села Палех

Село Палех – знаменитый и наиболее развитый центр иконописного промысла, широко распространенного в древнем Владимиро-Суздальском крае. Местная традиция мастерства имеет трехсотлетнюю давность. Совершенство иконописной техники, ее утонченные приемы, ее колористическое и фактурное богатство, несравненная красота терпеливой и тщательной завершенности ведут в глубины двух тысячелетий, к истокам античной культуры.

Икона Двунадесятые праздники. Палех. середина 19 века

Точная дата основания села Палех не известна. И хотя первое упоминание в летописи о Палехе относится к первой половине XVII века, есть все основания полагать, что село существовало ещё до XV века.

Ещё во времена князя Андрея Боголюбского во Владимиро-Суздальском княжестве начали развиваться ремёсла, в том числе и иконописание. Но если ранее иконы изготавливались в монастырях, то начиная с XIII века возникают целые мастерские, объединяющие иконописцев из посадского населения. Кустарное производство продолжает жить и при татаро-монгольском иге. В этот период вместо больших икон большое распространение получили маленькие иконки, которые можно было носить с собой. Бежавшие от татар в глухие места горожане из Владимира и Суздаля, основавшие Палех, занесли сюда и иконописное ремесло.

Первоначально село Палех принадлежало князьям Палецким, а по прекращению рода, в XV веке, село перешло в казну. В 1628 году Палех был пожалован Ивану Бутурлину "за московское осадное сидение королевичево". Село принадлежало роду Бутурлиных до 1861 года.

Архангел Михаил. Вторая половина 19 в. Сафонов. Палех.

Уже на рубеже XVI - XVII веков в Палехе появились мастера, которые писали святые образа, расписывали храмы и соборы, восстанавливали старинные фрески. Однако расцвет палехской иконописи, имеющей огромный спрос не только в России, но и за рубежом, пришелся на начало XIX века.

Большое влияние на палехский иконописный стиль оказали московская, новгородская, строгановская и ярославская иконописные школы. Писание икон подразделялось на несколько этапов, каждый из которых выполнялся разными мастерами: один грунтовал доску, знаменщик наносил прорись- графический рисунок будущей иконы, одежды и палаты писал доличник, а лики - личник. Имена и тексты писал мастер-подписывальщик, заканчивал работу над иконой олифщик. Палехские иконы славились особой тонкостью письма с применением золота на одеждах святых и в орнаментах. Палехские иконы создавались долго и скрупулезно, они были выдержанны по канонам старинных образцов, поэтому их ценность была высокой.

Воскресение Христово. Палех. Начало 20 века. Бабанов К.С.

В отличие от развитых промышленно Мстеры и Холуя, Палех, вплоть до начала XIX века, продолжал сохранять очень простые формы иконного производства, замкнутого кругом семьи. Палешанин продолжал заниматься сельским хозяйством (чего не было в Мстере и Холуе) и иконы писал в свободное от полевых работ время. А сам процесс создания иконы не был раздроблен на множество мелких операций, как требовалось при массовом производстве.

В середине XIX века в Палехе работало несколько мастерских, крупнейшими среди которых были заведения Сафоновых, Белоусовых, Коровыйкиных, Париловых.

С развитием капитализма во второй половине XIX века остается все меньше мастеров, работающих только со своей семьёй. Одни открывают собственные мастерские, другие работают на хозяев, третьи начинают заниматься только скупкой икон с последующей их перепродажей в городах. Появляются новые мастерские, а процесс иконописания раздробляется на множество мелких специализаций, вместе с которыми укореняется чисто механический, ремесленный подход. Многие палехские мастера заводят свои мастерские в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде и других городах.

«Иоанн Богослов в молчании». Илья Софонов, Михаил Нефедов. Палехские письма, начало ХХ в.

Развитие иконописного промысла в Палехе имело свои особенности и отличалось от стиля художников соседних центров. Палехские мастера предпочитали писать дорогие иконы на заказ, а также поновлять древние образы. Для осуществления церковных заказов художники собирались в небольшие артели. Бутурлины охотно выдавали владеющим художественным ремеслом палешанам разрешение на выезд в Москву, С.-Петербург, ближние и дальние губернии, однако ограничивали сроки их отлучек периодом с ноября по апрель. Возвращаясь, палешане нередко привозили с собой старые иконы из иконостасов. Так, в местном Крестовоздвиженском храме оказалось много икон «из пределов Новгородских, Вологодских, Архангельских, где Палеховские иконописцы занимались работами в XVIII столетии…» (Ушаков. 1908. С. 10). Изучив на практике различные школы древнерусской живописи, палехские мастера создали свою оригинальную манеру, в которой получили отражение традиции Москвы, Поволжья и сев. земель.

Чудо Георгия о змие. большая икона. Палех. Начало 19 века.

Наряду с оригиналами древнерусского искусства палешане имели и образцы западноевропейской религиозной живописи, как правило переведенные в гравюру. В Палехе было достаточно много приверженцев «фряжской» манеры письма, возникшей под влиянием зап. традиции. Это направление представляет икона Ильи Балякина «Не рыдай Мене, Мати» (1769, МПИ), написанная для местного Крестовоздвиженского храма. Наряду с использованием идей из произведений западноевропейского искусства Илья Балякин применял и традиционные иконописные приемы в личном письме, в колористическом решении, в использовании золотопробельного» письма.

Заметную роль в формировании палехского стиля сыграло преобладание в ранней иконописи Палеха крупных по размеру икон. Палешане зарекомендовали себя искусными исполнителями многофигурных композиций и знатоками редких иконографических изводов. Тематика многих палехских икон связана с церковными песнопениями, что может объясняться развитостью фольклорных традиций в патриархальной среде иконописного промысла. Палешане предпочитали тему похвальных песнопений в честь Божией Матери и Христа. Так, многие иконы связаны с Акафистом Пресвятой Богородице «Споручница грешных», «Невеста Неневестная», «О, Всепетая Мати». Нередко сюжеты их произведений связаны с литургическими гимнами и песнопениями Великого поста («Неопалимая Купина», «О Тебе радуется», «Не рыдай Мене, Мати», «Похвала Богоматери»).

Несмотря на то, что мировоззренческая основа палехского искусства тесно связана со средой обитания и с укладом жизни палешан, по своим интересам, взглядам на мир иконописцев Палеха, вряд ли можно считать обычными крестьянами, т. к. многим из них часто и подолгу приходилось жить и работать далеко от родных мест. Разносторонние познания позволяли местным мастерам расширять иконографические рамки произведений, не замыкаться на уже известных композиционных схемах и стандартных изобразительных элементах. Отсюда же стремление палешан к соборности, вселенскому масштабу своих образных и композиционных решений, что подтверждают лучшие произведения палехской иконописи «Акафист Спасителю» и «Акафист Пресвятой Богородице» (70-е гг. XVIII в., МПИ), «Всех скорбящих Радость» (нач. XIX в., МПИ), «Николай Чудотворец, с житием и чудесами» (90-е гг. XVIII в., МПИ), «Суббота всех святых» В. И. Хохлова (1813, ГТГ), «Воздвижение Креста Господня, с праздниками» Евстигнея Першина (1826, МПИ) и мн. др.

Зародившаяся в провинциальной крестьянской среде, иконопись Палеха стала неординарным явлением русской художественной культуры.

Технико-технологические и стилистические особенности икон Палеха

Узнаваемый палехский стиль сложился к середине XVIII века. Для него характерны центризм, симметрия в композиционном построении, замедленный ритм линий, гармония ярких, но сложных цветов. Утонченная декоративность, смелость живописного решения, фантастичность, сказочность пейзажей выделяли работы палехских мастеров из массы провинциальных икон.

Манеру палешан характеризует особое многослойное наложение красочной массы, создающее эффект объемности изображения. Тональные градации, на первый взгляд, лишены логики традиционного в иконописи отношения света и тени. Иконописцы Палеха умели создавать тончайшие неуловимые переходы между пробелом и основным локальным пятном, а также между тенью и основным цветом. Пробела нередко накладывались легким прикосновением кисти поверх живописи, почти интуитивно, при этом максимально обозначали объемность формы.

Иконы насыщены деталями, любая мелочь прописана с невероятной тщательностью. Композиционной перегруженности удавалось избегать благодаря тому, что каждый элемент имел свое взаимодействие с фоном, больше или меньше погружаясь в него, передавая ощущение «ближе - дальше». Фон, даже золотой, на палехских иконах не исполнял роль плоского задника, а создавал впечатление световоздушной среды.

Владение рисунком у многих мастеров было на высоком профессиональном уровне. Линии то кажутся насыщенными, упругими, то совсем исчезают, тая в светлом пространстве фона. Нередки импровизации, когда линии идут не по графье. Палешане легко создавали причудливые формы горок, писали фантастические травы и деревья, шпили и башенки. Также свободно, верными ударами кисти они наносили детали орнамента. Особенностями палехской иконы являются сложные архитектурные декорации с притененными белильными узорами, представленные то в ракурсе, то фронтально, высоко поднимающиеся плавными уступами горки с мягкими изгибами. Плоскостные условно-декоративные формы, популярные у старообрядцев, на палехских иконах встречаются так же часто, как и реалистичные изображения пейзажа и европейской ордерной архитектуры.

В традиционных для Палеха ярусных композициях фигуры людей представлены в свободных поворотах. Мастера создавали на иконах не образ торжественного предстояния, а состояние эмоционального переживания чуда. Несмотря на едва обозначенные детали личного письма, эмоции изображенных хорошо прочитываются, что придает иконам Палеха определенную внутреннюю свободу, динамику. Нюансы в характеристике персонажей выявлены за счет выразительной пластики фигур. Так, страдания людей и скорбь Богородицы переданы на иконе «Всех скорбящих Радость» (нач. XIX в., МПИ). Благодаря наблюдательности и знанию природы автор наделил деревья индивидуальной пластической характеристикой, разнообразив их кроны, стволы.

В начале XIX века в палехской иконописи активно формировалась традиция небольшой многоклеймовой иконы с многофигурным средником. Т. н. мелочные иконы пользовались большим спросом и предназначались для богатых заказчиков. Это могли быть житийные иконы святых или многоярусная композиция «Воскресение - Сошествие во ад» в среднике, с праздниками в клеймах. Визитной карточкой Палеха стали минейные иконы, которые не были подвержены влиянию меняющихся вкусов; в них палешане использовали однообразные композиционные схемы, одни и те же элементы архитектуры, пейзажа, приемы доличного и личного письма.

В 30-40-х гг. XIX века в технике письма палешан прозрачные плави, придающие подвижность цветовому пятну, заменил плотный красочный слой, утяжеляющий форму. Такая живопись воспринимается эмалевой на первом плане и акварельной в изображении пейзажного фона. Во 2-й трети XIX веке в Палехе все чаще создавались иконы, имитирующие ранние образцы палехской живописи, стилизация в скором времени стала массовым явлением.

Для иконописи Палеха 3-й четверти XIX века характерна виртуозная, но жесткая графическая манера с контрастной светотенью, со сложным ритмическим узором и с дробностью цветового решения. Фигуры на палехских иконах приобрели большую стройность. Глубина складок передавалась сильным сгущением цвета, свобода их движения подчеркивалась черными линиями. В тенях присутствовали примеси разных цветов. Пробела стали иметь четкую структуру, определяемую высветлением основного цвета разной концентрацией белил. В поздней палехской иконописи манера письма икон «под старину» изменилась фигуры приобрели нарочитую плоскостность; немногочисленные неглубокие складки обозначались линией несколько темнее основного цвета; золото для моделирования почти не применялось; белила положены едва заметным прозрачным слоем; тени более плотные. Личное выполнялось как в старину по зеленовато-коричневому санкирю мягко сплавленные слои охр со слабой подрумянкой, без резких высветлений и движков.

С середины XIX века наряду с иконами «подстаринного» письма значительное количество работ в Палехе создавалось в духе академической живописи. На появление новых тенденций в провинциальной иконописи повлияли росписи Исаакиевского собора в С.-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве.

В конце XIX века в палехской иконописи преобладающим стал небольшой моленный образ. Особо популярными были иконы ап. Иоанна Богослова (напр., «Иоанн Богослов в молчании»), св. Иоанна Предтечи, оплечные иконы Спасителя, свт. Николая Чудотворца («Никола Отвратный»).

Троица. Гостеприимство Авраамово. Лев Иванович Парилов. Палех. конец 19 века.

На рубеже XIX и XX вв. все больше работ выполнялось иконописцами Палеха в смешанной технике. Масляными красками писали не только пейзажи, но и личное, что усиливало реалистические тенденции. На личном делалась «отборка» - сетка мелких штрихов, объединяющая все тона масляных красок и скрывающая некоторую грубость рельефных мазков. Т. о. лики приобретали привычную для Палеха мягкость. Палешане осваивали методы работы Пешехоновской мастерской, живописную манеру В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, с трудом конкурировали с филигранной «золотопробельной» техникой Мстёры.

Чудо Георгия о змие. Палех. Нач. 20 века. М. Нефедов.

По мере того, как иконописный промысел в Палехе приходил в упадок из-за невостребованности традиционной палехской иконы, все большее значение приобретала монументальная живопись.

На рубеже XIX-XX веков мастеров из Палеха начинают привлекать к реставрационным работам во Владимире, Ростове, Ярославле, Новгороде. Главным образом этим занимались мастерские Н.М. Сафонова и В.Е. и И.В. Белоусовых. Сафоновские мастера работали в Благовещенском соборе Московского Кремля и во Владимире в Успенском соборе, Белоусовские - в Грановитой палате.

В деле стенной росписи палешане не имели себе равных. Реставрационная работа палешан способствовала расширению их кругозора и обогатила их вкус. Особенно большую роль в этом сыграла реставрация Ипатьевского собора в Костроме в 1911-1912 годах, выполненная мастерской Н.М. Сафонова.

Однако, разросшееся к началу XX века иконное производство привело к страшному удешевлению иконы и снижению её качества. Положение усугубило появление дешёвой печатной иконы машинного изготовления. Иконопись пришла в упадок, а многие известные в начале XIX века мастерские вообще прекращают своё существование.